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印度自古已見舞蹈之記錄,如《梨俱吠陀》中所述。今由佛傳文學中描寫之宮廷歌舞,可知在佛陀時代業已普遍,然佛教教團禁止僧侶行歌舞音樂或觀聽,此規定見於沙彌十戒中,在家佛教信徒則不在此限。而由馬鳴所編之佛劇「舍利弗之所說」(梵śāriputraprakaraṅa)、戒日王(梵śrīharṣa)編的「龍王之喜」(梵nāgānanda),或從本生譚(梵Jātaka)文學之記載與描述,乃至山琦(梵sānti)遺蹟之雕刻、阿旃多石窟(梵Ajantā)之壁畫等,皆可了解佛教徒舞蹈之情形。然而在印度,舞蹈之傳統係以印度教寺院為中心而發展,並無特別獨立專屬於佛教之舞蹈。
 
有關舞蹈最古之文獻為〈婆囉多劇論〉(梵bhāratīyanāṭyaśāstra,三至四世紀),其內容記載印度傳統舞蹈之起源與發展。此類傳統舞蹈皆取材自〈大史〉、〈羅摩那〉敘事詩,與吉栗瑟拏(梵kṛṣṇa)神話之宗教文學等。至今,緬甸、泰國、印尼等地之舞蹈亦繼承其傳統,然而尚未發展為佛教舞蹈。另於西藏佛教,有專門用於祭之舞蹈,俗稱跳鬼,亦用於祈病延壽之時。行祭儀時,舞者至少有一人,至多可達十六或二十人。舞者頭戴鬼、獸等面具,身著華麗之服飾,舞姿優美如天女。舞蹈種類有供養舞、地鎮舞(奠基儀式之舞)、拂惡鬼舞等,乃起源於九世紀頃,西藏惡王朗達磨(836-841在位)欲滅絕佛教而大肆毀寺殺僧,時有喇嘛吉祥金剛(藏Dpal-gyirdo-rje)佯以奇妙舞蹈獻王,且舞且行,漸逼近後,趁王不意,將之射殺。惡王死後變為精靈,常出入寺中作祟,故後世多行此舞以驅王之惡靈,久之,成為喇嘛教特殊祭儀。
 
佛教經典中,多處都指出舞蹈在佛教的重要性,如《摩評僧律》:「若如來在世,若泥洹後,一切華、、伎樂,種種衣服、飲食,盡得供養。為饒益世間,令一切眾生長夜得安樂」,故廣此說明無論是如來在世或是涅槃後,爲了利益眾生,便應以一切的花伎樂、衣服、飲食等來供養;《華嚴經》中也記載佛陀在證悟菩提的最初三七日中,曾勉勵諸佛菩薩學習歌舞伎藝,藉以方便度化眾生。另外,《法華經》也描述大通智勝王佛久坐道場要斷除煩惱,但佛法卻一直不現在前,因此諸天龍神就以花、伎樂不斷的勵他,直到他成就菩提爲止。以上這些經典都說明了舞蹈所具有的功用,為饒益世間,令一切眾生長夜得安樂故。
 
隋唐五代時,中國各民族已繼承漢魏六的歌舞活動,並吸收外來的元素,這間的歌舞音樂便有蓬勃的發展。隋唐時,佛寺除了繼承南北時代民俗歌舞的活動,還舉辦了會、戲場,並集結了民間流行的活動。因此當時的寺院與民間歌舞音樂生活有重要的聯繫。在敦煌壁畫中,便蘊藏著許多豐富的音樂舞蹈資料,其中不僅反映了當時的社會生活,也可發現其與佛教的極大關連。
 
1988 年政府開放大陸探親,樊潔兮在1989 年受邀返國,於臺北國家劇院實驗劇場發表「舞出敦煌」,曾引起舞蹈界開始重新探討敦煌舞。1993 年臺北民族舞團曾率先請高金榮校長來臺灣。在臺灣早,國立藝專李天民教授推廣「敦煌舞」,之後慢慢形成潮流。臺灣藝術大學林秀貞教授、佛光山敦煌舞團徐玉珍、鄭秀真諸人多年來在北中南培育許多敦煌舞者,融修練於力與美之中。在臺灣,這幾年在大型的佛教法會中「敦煌舞」經常扮演「畫龍點睛」的角色,「敦煌舞」儼然已成為弘揚佛法的方便且重要的法門。以佛光山為例,每年的大型活動(如春節正月新春祈福法會)、法會(如年初北中南禪淨密三修)都排有「敦煌舞」的表演,可知其功能是「以舞說法」。以「敦煌舞」宣揚佛法,是人間佛教弘法的方便法門之一。
 
臺灣的敦煌舞蹈沒有強調印度舞注重的移頸,也不見得那麼重視彈指。傳統敦煌舞有胡旋舞的原地迴旋,強調身體的三道彎,擅長用身體的分節,而且有各種不同的多彎度變化;而臺灣敦煌舞蹈有舞出三道彎舞姿的鬆、柔,將三道彎化於無形、也有大幅度下沉的大曲線三道彎,也因為現代、芭蕾、民族等多元的身體經驗,臺灣敦煌舞對於身體的運用更開放。輕快活潑的節奏不再是敦煌舞主軸,敦煌舞可以是空靈的、飄逸感的、活潑的……等多種風貌。傳統中刻板的千手佛隊形,經由臺灣舞蹈家們的想像,轉換成移動的隊形,曲線、直線、高、低、移動等,使其動態化,在視覺的效果上更顯豐富。
 
【撰寫者】
李玉珍(政治大學宗教研究所副教授)
郭捷立(政治大學中文研究所碩士生)
 
考文獻】
1. 《佛光大辭典》
2. 黃凱寧,《臺灣敦煌舞到之發展研究》,臺北市:中國文化大學,2008。
3. 陳宜青,〈敦煌舞的佛教藝術思想研究〉,高雄市:國立高雄師範大學,2013。
4. 呂慧真,〈音樂、儀式、舞臺──臺灣佛光山音樂會之研究〉,臺南市:國立臺南藝術大學,2007。
 
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