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<a href='/Knowledge/Content?ci=2&cid=2'><a href='/Knowledge/Content?ci=2&cid=364'><a href='/Knowledge/Content?ci=2&cid=581'>道教</a></a></a>儀式後場常用樂器-葉聰霈
道教儀式後場常用樂器(葉聰霈攝)
 
道教音樂簡稱「道樂」,也稱為醮音樂、法事音樂或道場音樂。在場上供養三清眾聖及三界眾神等,既有高功率領道眾進行科儀,都是依照行科的程序,或唱誦或白,在動作上則或站立或跪誦,也會在內、外步罡、旋遶,都有相與配合的音樂;後場則在場的左右兩側,分別為文場、武場,配合上的唱誦科介靈活的伴奏,成為宗教性的儀式音樂。
 
道教創教時就形成法,這些道樂既有傳承漢官儀的雅樂,也吸收部分佛教、婆羅門教的梵音,形成當時的靈寶唱讚;其中代表性的「步虛」,乃想像旋遶玉京山而徐行吟誦,故稱為步虛樂,其歌詞則採用當時的五言詩,稱為〈步虛詞〉。北魏寇謙之所使用的「雲中音誦」,則稱為〈華夏頌〉,都是較為質樸的古道曲,所使用的樂器也是鐘、磬之類。到了唐代帝室崇道,尊崇太上老君為玄元皇帝,在三元日(上元正月十五、中元七月十五、下元十月十五日)的三元,設行道,高宗曾令樂工製作道調,玄宗本人尤精於音樂,曾作道曲;並下教坊親敎道士「步虛聲韻」;其臣中如賀知章、高道如司馬承禎、李會元等,也曾製作道曲,所改造使用的既有古樂府曲也有西域傳入的。宋代以後道教的樂章越加系統化,帝王崇道的:如太宗、真宗及徽宗等,均曾撰寫道樂詞曲,雖然當時宋詞已流行長短句,但是道樂曲詞仍然多用五言詩,並敕令文臣編集南北至宋的詞章,即為集大成的《玉音法事》,都仍然使用曲線記譜,保存了漢代音樂的遺風。
 
金元全真教興起後,為了當時的醮所需,乃方便採用流行的詞曲體,其伴奏也較契合時樂,而不再使用五言詩體,就衍生後來所稱的〈全真正韻〉;隨著全真教的十方大叢林遍布各地,尤其是華北地區,全真道士也可雲水四方,都可方便使用十方韻。故全真道韻分布甚廣:中國北方、東北、西北,以及西南各省的全真道觀,故道樂通用於十方與子孫,並無分別。但是正一道樂則是遵循古道樂,仍然使用五言詩,成為正一派流行地區的道樂傳統,明成祖乃命令樂署編成《大明御製玄教樂章》,但是改以當時的工尺譜記錄,凡有十四首道曲,成為另一部官方所編成的道樂譜集。從宋代以後道教的派別紛出,在醮音樂上道樂乃與地方音樂合流,逐漸在各地形成地方風格:如江浙一帶的正一道樂,就採用民間的江南絲竹和十番鑼,由於江西龍虎山一統江南三山符籙,成為正一弟子受籙的中心,故在江南各地形成民間的伙居道傳統,江西、湖南、湖北等地;即以江蘇為例,無錫、蘇州、茅山及上海等地,均各自兼融道樂與地方音樂,故形成同中有異的道樂文化。
 
臺灣道的音樂傳承閩南系統,只有戰後才傳入的福州禪和派,則採用詞曲體並配合福州音樂。正一道樂即按靈寶派與正一派,也分別為兩大派,前者還要加上南投內山線的廈門調,都在各個區域內自成一種音樂風格;從道教音樂區分派別,主要在行業圈內都會彼此幫襯,並在地形成略有不同的唱腔,各自方便使用前後場曲牌,方便搭配以利科事的進行。靈寶派中最有代表性的就是一府二鹿,使隣近府城(大臺南市)、鹿港的地區,都形成特重南管的絃管風氣,故唱腔及曲牌比較舒徐優雅;而高、屏地區則唱腔明快、曲調流暢,故行儀的節奏較為快速。由於兼行醮,韻腔都概分為陰、陽調,陽調使用於讚諸天仙聖,節奏爽朗;而陰調則用於幽科,故較為陰鬰,尤其在謁靈薦祖所唱的,大曲如十大英雄等,曲調與歌詞都適合拔度、賑濟之用。這些唱曲的來源多元:既有傳統的道曲,也從地方音樂取材,形成唱、誦、、引的繁複變化,常用的曲子凡有歩虛、彌羅範、三啓頌、金字調、雁過沙、步步高等,配合後場的音樂伴奏,整個科儀的進行就有變化。在醮典中每晚的科事前,照例都有「鬧廳」的音樂演奏,除了使用北管的牌子(曲牌),也常安排南管樂曲,使場充滿熱鬧的氛圍。
 
正一派所使用的唱腔、曲牌,乃至後場的文武場,則與靈寶派完全不同的系統,主要為北管、子弟戲的地方風格,整體的氣氛較為熱鬧,自認為適合吉慶性的作三獻與建醮。整個儀式中所表現的口白、唱詞,都一律使用外江戲的腔調,連誦讀意文(即稟告諸聖的疏文)也是官話,認為奏就要使用官方的雅言,有意區隔於一般的方言。這種北管伴奏下所形成的韻腔,確實大異於靈寶派,從登起唱的「步虛」就有不同的運腔方式;其中「出官」作為喚出身中官將、功曹等的存想法,就是觀想身神運出身外,而有飛行於虛空之感,所使用的就是高亢的曲調;又如吟唱一首〈別龍樓〉,乃是想像離開金闕玉府的情景,故成為莊嚴優雅的聲情。由於「道法二門」自認為專門吉事,區域內的喪都由釋教承擔,連進行三奶法,使用閩南、粵東地方法派的曲調,語言則接近口白;其中最為繁複的作獅法事(獅場),行內稱為「大補運」,時間約為一天以上,整日之間都是金(鑼)、齊鳴,這種紅頭法所用的「法仔調」,其唱腔、曲調與閭山派不盡相同,可視為地方法場的音樂風格。
 
道教音樂主要用於場,其實與一般內慶典所播放的音樂不同,後者在節慶或主神的千秋聖誕,都會使用鑼陣或北管、南管團所錄製的;比較講究的就請子弟館「排場」,或請漢樂團演奏,形成喜慶所需的熱鬧氣氛:這種曲目就是三仙會、扮八仙等扮仙戲常用的,也會清唱子弟戲的牌子。這種曲藝就是文化部門所保存的:民俗藝師、民藝團體等,社會對於「道」:泛指地方公及角頭等,所形成的喜慶感正是來自民間曲藝,這些年例活動所造成的就是宗教音樂的刻板印象。其實狹義的「道教音樂」僅指稱醮所用的,其中與道的節慶樂有相互重疊的,主要是科儀中靈活穿插的曲子,還有鬧廳所演奏的慶賀樂。但是真正屬於道樂的,僅僅出現於科儀程序中,代表性的曲調如步虛、彌羅範等,才是遵循古調而衍生的道教音樂,被國內外民族音樂學者研究中國古樂的,共同視為宗教音樂的瑰寶,正是長累積的民族文化資產。
 
【撰寫者】
李豐楙(政治大學宗教所講座教授)
 
後場樂師奏樂以助儀式進行-葉聰霈
後場樂師奏樂以助儀式進行(葉聰霈攝)

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禪和派的「太平樂」(劉怡君攝)
 
考文獻】
1. 陳國符,〈道樂考略稿〉,《道藏源流考》,北京市:中華書局,1962。
2. 呂錘寬,《臺灣的道教儀式與音樂》,臺北:學藝出版社,1994。
3. 呂錘寬,《道教儀式與音樂之神聖性與世俗化》,臺中市:行政院文建會文資局籌備處,2009。
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